Arctic Films -elokuvalehti

Toimituksen osoite: Vilhonvuorenkatu 7-9 E 120, 00500 Helsinki. Puhelin: 041-444 9649. Sähköposti: etunimi.sukunimi@arcticfilms.com

Freud, Lacan, Sourian ym.
Psykoanalyysiin pohjautuva katsomiskokemuksen teoretisointi

Teksti: Keijo Palosaari. Kuvitus: Sökö

Identifikaation narsismi elokuvateattereissa.

Jo elokuvahistorian alkuaikoina havaittiin, että elokuvalla on vaikutusta katsojaan. Se on yleisluontoinen, mutta vahva idea, se esiintyy hieman eri muodoissa kaikilla tärkeillä 1920-luvun neuvosto-ohjaajilla. Katsomiskokemuksessa on kysymys havaitsemisesta. Visuaalisesta liikkeen sekä äänen havaitsemisesta. Se miten katsoja tulkitsee näkemänsä ja kuulemansa riippuu mm. hänen: yhteiskuntaluokasta, sukupuolesta, iästä, asuinpaikkakunnasta, koulutustasosta, harrastuksista, elämänkokemuksesta sekä ehkäpä myös mieltymyksistä. Toisille esimerkiksi väkivaltapornon näkeminen voi olla erittäin vastenmielistä toiset pitävät ruoskimisesta kovasti. Filmologisen havaintotutkimuksen yksi suuntaus on keskittynyt havaitsemisen eroihin eri yleisöryhmien välillä. Niinpä lukuisat tutkielmat käsittelevät mm. lasten, "primitiivisten" kansojen/sopeutumattomien nuorten tapaa havaita elokuva. Nämä tutkimukset turvautuivat usein sähköisiin aivokuvauksiin ja ne analysoivat saatuja käyriä esitetyn elokuvamateriaalin mukaan. Hyviä esimerkkejä tutkimuksista ovat: Henry Gastautin: "Ajoittaisen rytmisen valoärsykkeen psykologiset, somaattiset ja aivokäyrissä näkyvät vaikutukset" ja Ellen Sirstedin: "Pienten lasten reaktio elokuvissa. Filosofi Etienne Sourian on määritellyt ne eri tasot jotka vaikuttavat elokuvallisessa universumissa. Sourian löytää "katsomisen tapahtumia" koskevan tason. Tällä katsomisen tasolla toteutuu Sourianin mukaan elokuvauniversumin omaksuminen, aivan erityisenä henkisenä toimintona valkokankaan lähtökohdista käsin. Hän nimittää "katsomisen tasoksi jokaista subjektiivista tapahtumaa joka saattaa osalliseksi katsojan psyykkisen persoonallisuuden. Sourian löytää myös ns. "irtoamisilmiöitä" Näillä hän tarkoittaa sitä, että joidenkin katsojien mielestä elokuva voi olla liian "laahaava" tai liian "nopea". Joiden seurauksena katsoja menettää otteen katsomistapahtumaan ja putoaa "kärryiltä" tai keksii muuten vain parempaa tekemistä. Sourian täsmentää myös, että katsomisen tapahtumat ulottuvat paljon esityksen kestoa pidemmälle ajalle: niissä sulautuvat yhteen katsojan vaikutelma elokuvan päätyttyä sekä kaikki ne tapahtumat jotka koskevat elokuvan syvää vaikutusta sen jälkeen joko muistoina tai eräänlaisena käyttäytymismallien tuottavana ilmentymisenä. (Lähde Elokuva ja estetiikka s. 197-198) Sourianin filosofia tuntuu mielekkäältä ja se ilmentää hyvin yhtä tapaa lähestyä katsomiskokemusta. Etienne Sourian on kehitellyt teorioita Filmologian Instituutin piirissä. Filmologian Instituutin perusti Gilbert Cohen-Seat vuonna 1947. Instituutin parissa alettiin pian myös julkaisemaan lehteä ja heti ensimmäisen numeron artikkeleista suuri osa käsitteli katsojaa. (Tutkimuksia joissa on keskitytty havaitsemisen eroihin eri yleisöryhmien välillä: Gilbert Cohen-Seatin, H. Gastaut & J. Bert: "Aivokäyrän muutos elokuvaesityksen aikana". Gilbert Cohen-Seat & J. Faure: " Elokuvatapahtuman vaikutus aivojen bioelektrisiin rytmeihin". G. Heuyer, S. Lebovici ym.: "Sopeutumattomien lasten aivokäyristä elokuvaesityksen aikana".(Revue internationale de filmologie 16, Janvier-Mars 1954, "Kokeellisia tutkimuksia hermotoiminnasta elokuvaesityksen aikana") Viimeksi mainittu tutkimus vie meidät lääketieteellisen semiologian äärelle. )

Elokuvakatsoja ja olemisen halu (identifikaatio) elokuvassa

Elokuvateorioita tarkasteltaessa voidaan löytää asenteiden ja psyykkisten mekanismien tasolla eräitä vastaavuuksia, jotka tuovat katsojan ja psykoanalyysin kohdehenkilön lähelle toisiaan. Psykoanalyysistä tässä yhteydessä puhuttaessa tarkoitetaan ennen kaikkea Sigmund Freudin teoriaa joka käsittää ns. identifikaatiota. Tällä tarkoitetaan suoraa ja välittöntä identifikaatiota, joka sijoittuu aikaan ennen objektin kiinnittymistä". Kysymys on tietyn (alun) kehitysvaiheen oraalisen liittymisprosessin leimaamasta ensisijaisesta olemisen halusta. "Alkuperäisin johonkin kohdistuva tunnesiteen muoto". Kysymyksessä on siis lapsen ja äidin välisestä siteestä jossa prosessissa on tietty eriytymättömyys minän ja toisen välillä. Puhutaan "peilivaiheesta" jolloin identifikaatio objektiin on erottamaton kokemuksesta. Peilivaiheen aikana syntyy tilaisuus kaksipuoliseen suhteeseen minän (subjektin) ja toisen minän (objektin) välillä. Jacques Lacanin on kehitellyt teoriaa juuri tästä peilivaiheesta, jossa lapsi on 6-18 kuukauden ikäinen. Kehityksensä tässä vaiheessa lapsi on vielä motorisesti varsin voimaton. Lapsi katseensa kautta, huomatessaan peilistä vain oman kuvansa tai kaltaisensa kuvan ja vastaavassa tilanteessa, hän imaginäärisesti muodostaa oman ruumiillisen ykseytensä: hän identifioituu itseensä yksikkönä havaitessaan kaltaisensa toisena. Kysymys on minän muotoutumisen perustasta. Lapsi alkaa rakentaa minuuttaan identifioitumalla kaltaisensa, toisen kuvaan ruumiillisen ykseyden muotona. Jacques Lacanin mukaan tämä peilivaihe vastaa primäärisen narsismin syntyä saattaessaan päätökseen sitä edeltäneen harhakuvitelman pirstoutuneesta ruumiista. (Lähde: Elokuvan estetiikka, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie ja Marc Vernet) Varsinkin nuori elokuvankatsoja samaistaa itsensä johonkin elokuvan roolihahmoista, erityisistä yksilöllisistä syistä johtuen. Katsoja omaa tietyn minä kuvan jonka kautta hän hakee heijastumia elokuvan roolihahmoista. Tässä prosessissa on vaikuttavana tekijänä jo katsojan aikaisempi elämänkokemus ja sen kautta syntynyt minäkuva. Katsomisprosessin aikana voi syntyä halu muuttaa omaa minäkuvaa ja alamme kuvitella itseämme ihannoimaamme roolihahmoon. Elokuvakokemus muuttaa myös meitä ihmisenä, hetkellisesti. Ainakin kokemus maailmamme rikastuu yhden elokuvassa käynnin verran. Jean-Louis Baudry on painottanut , että "peilivaiheen lapsen" ja elokuvakatsojan tilanteiden välillä vallitsee kaksi yhdenmukaisuutta. Ensimmäinen yhdenmukaisuus on peilin ja valkokankaan välillä. Molemmissa tapauksissa on kyseessä kehystetty, rajattu, ympäröity pinta. Christian Metz on ajatellut, että jos valkokangas tietyllä tavalla vastaakin alkupeiliä, niiden välillä vallitsee myös perustavanlaatuinen ero: päinvastoin kuin peili, valkokankaankaan kuva ei koskaan heijasta takaisin katsojan oman ruumiin kuvaa. Toinen yhdenmukaisuus on lapsen motorisen voimattomuuden ja sen tilan välillä jonka elokuvan koneisto edellyttää katsojalta. Pieni heikko lapsi joka ei juuri kykene liikkumaan sekä katsoja joka istuu elokuvateatterin penkissä passiivisena, vastaanottavaisena, kykenemättä vaikuttamaan valkokankaan tapahtumiin. Valkokangas joka heijastaa muiden ruumiiden kuvia.

Oidipaalisuus

Sigmund Freud on sisällyttänyt oidipus- kompleksin keskeiselle sijalle psykoanalyyttisessä teoriassaan. Oidipaaliselle kriisille on luonteenomaista kokonaisvaltainen kiinnittyminen vanhempiin, halujen kokonaisuus: rakkaus ja seksuaalinen halu vastakkaista sukupuolta edustavaan vanhempaan: mustasukkainen viha ja kuoleman toive saman sukupuolen edustajaan, joka koetaan kilpailijana ja kieltävänä osapuolena. Freudin mukaan tämän kriisin ratkaisemisella on tärkeä osa persoonallisuuden rakentumisessa. Tälle kriisille jonka Freud sijoittaa kolmen ja viiden ikävuoden välille, löytyy ulospääsy toissijaisten identifikaatioiden tieltä. Toissijaiset identifikaatiot joiden kautta yksilö enemmän tai vähemmän onnistuneesti selviää oidipaalisesta kriisistä, ovat siis rakenteeltaan jatkoa oidipaalisille kiinnittymisille, ne ottavat niiden paikan ja muodostavat yksilön minuuden, persoonallisuuden. Nämä identifikaatiot ovat muotti yksilön kaikille tuleville identifikaatioille, joiden kautta hänen minuutensa vähitellen on eriytyvä. (Lähde: Elokuvan estetiikka, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie ja Marc Vernet) Kysymys on siis minuudesta, elokuvakatsojan minäkuvasta, jonka heijastuminen Freudin oidipaalisuus-kompleksi teorian pohjalta vaatisi katsojalta minuudesta tyhjän tilan. Yksilön, elokuvakatsojan tulisi olla puutteessa. Hänen minä kuvansa vaatisi täydentymistä tai rakentuisi koko ajan uudelleen kehittyen johonkin suuntaan. Jacques Lacan on ansiokkaasti korostanut minän imaginääristä funktiota: minuus määrittyy identifikaatiolla toisten kuvaan, "toiselle ja toisen kautta". Minuus ei ole yksilön keskipiste, synteesin tyyssija, vaan pikemminkin se rakentuu Lacanin ilmaisun mukaan "identifikaatio-rihkamasta". Tässä tulemme elokuvakatsojan toisen tärkeän tunnusmerkin eteen, huomaamme että katsoja on "puutteen tilassa", tai ainakin näin oletetaan. .

Yksilö "puutteen tilassa"

Teoreettisesti Kysymys on lähinnä Freudin mukaan siitä, että kun ihminen on menettänyt objektin tai kun hänen on pakko luopua siitä, sattuu varsin usein että hän saa hyvityksen identifioitumalla sanottuun objektiin, rakentamalla sen uudelleen omassa minässä siten, että tässä objektin valinta taantuu kohti identifikaatiota". Tämä regressio perustuu puutteen tilaan, jossa voidaan reagoida objektin menetykseen (esimerkiksi suru) tai pysyvämpään yksinäisyyden tilaan. (Lähde: Elokuvan estetiikka, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie ja Marc Vernet) Elokuvassa kävijälle tämä merkitsee korvaavuuden hakemista. Tilanne on hiukan erilainen kuin jos katsoisimme vain kotona televisiota, koska silloin olemme passiivisessa vastaanottajan roolissa, voimme täyttää ajan käytön funktion, mutta elokuvissa kävijän funktiot ovat hiukan moninaisempia. Elokuvissa kävijän puutteen tila on sosiaalista laatua, haluamme tavata ennen leffaa ystäviä(mme) siihen vaikuttaa myös yksilön halu kokea ja nähdä jotain uutta ensimmäisenä yhdessä kavereiden kanssa (ensi-ilta) tai ainakin ennen huomattavaa osaa muita ihmisiä. Toisaalta puhutaan katsojan narsistisita taipumuksista, identifikaation narsismista, joka toisaalta puoltaa katsojan pysyttäytymistä kotona television ääressä. Voimme myös nähdä narsistisia piirteitä siinä, että sulkeudumme elokuvateatterin pimeyteen, yksinäisyyteen. Vetäydymme jopa pois maailmasta katsojaksi? (Brechtiläisen teatteriteorian mukaan "kaikki identifikaatio on vaarallista " sikäli kun se lamaannuttaa arvostelukyvyn. ) Tämä näkökulma siitä, että katsoja menisi elokuvateatteriin narsistisen identifikaation pakottamana aiheuttaa ongelmia niille elokuvantekijöille jotka pyrkivät teoksillaan vaikuttamaan katsojaan. Kantaaottavien ja yhteiskuntakritiikkiä sisältävät elokuvat jotka pyrkivät vahvistamaan yhteiskunnan valtarakenteiden funktiota kärsivät tässä ideologisen tappion. Siitä syystä on luonnollista, että elokuvissa käymisen narsistista identifikaatio funktiota on pyritty vähättelemään tai se on haluttu unohtaa jopa kokonaan. Elokuvavalintaa voidaan myös havainnoida jakamalla valinta mikro ja makrotasoihin. Mikrotasolla ymmärretään yksilöä johon vaikuttaa sosiaalikulttuurillinen tausta (ikä, sukupuoli, koulutus, harrastukset, elämäntyyli, asenteet/arvot), onko elokuvatavoitettavissa. Makrotasolla tarkoitetaan olemassa olevaa elokuvatarjontaa, sille annettua julkisuutta (tähtikuva ym.), tarjontapaikkaa sekä tarjonnanrakennetta. Myös eri medioiden välinen kilpailutilanne vaikuttaa. Elokuvissa sosiaalinen status, sen sisältämä arvolataus. Millainen on siis ns. "puutteen tila". Freudin oraalinen vaihe ja identifikaatio Freud on kirjoittanut, että identifikaatio "on käsitettävissä libidon rakentumisen ensimmäisen vaiheen eli oraalisen vaiheen tuotteena, vaiheen, jonka aikana lapsi liittyy haluamaansa ja arvostamaansa objektiin syömällä sen, toisin sanoen hävittämällä sen".

Tarkasteluelokuva: Alien ylösnousemus

Alien ylösnousemus. Sci-fi trilleri Kesto:1 h 46 min. Valmistumisvuosi 1997 Pääosissa: Sigourney Weaver ja Wiona Ryder. Sivuosissa: Ohjaus Jean-Pierre Jeunet Kirjoittanut Joss Whedon. Musiikki John Frizzell. Tuotanto Twentieth Century Fox Alien 4 ylösnousemus on jatko-osa Ridley Scottin ohjaamalle menestys elokuvalle Alien - kahdeksas matkustaja (1979). Ellen Ripley (Weaver) kuoli taistellessaan petomaista avaruusoliota vastaan. Kaksisataa vuotta myöhemmin, kun hänelle on tehty kauhistuttavia kokeita hän on jälleen elossa. Asekehittelyn yhteydessä tiedemiehet kloonaavat Ripleyn ja hänen sisällään uinuvan avaruusolennon. Henkiin herännyt Ripley on täynnä yllätyksiä, kuten hänen sisällään ollut oliokin. Tapahtumat sijoittuvat galaksien välillä seilaavalle lääketieteelliselle tutkimusalukselle. Kuten sci-fi leffoihin kuuluu mukana on myös joukko ihmisen kaltaisia robotteja. Avaruusoliota kasvatetaan aluksen laboratoriossa jossa se saadaan lisääntymään. Rahtialus Bettyllä tuodaan avaruusoliolle lisää syötävää. Miehistö käsittää kuusi kriminaalilta vaikuttavaa henkilöä joista yksi on kaunis tummahiuksinen robotti. Miehistö joutuu tekemisiin Ripleyn kanssa joka osoittaa heille yliluonnolliset kykynsä ruuman koripallo kentällä. Rahtialuksen mukana tullut robotti agentti selvittelee tutkimusaluksella tehtävää laitonta vieraan oliolajin kasvattamista. Syntyy taistelutilanne jonka päätteeksi lasketaan viiden tutkimusaluksen vartijan ruumiit. Hässäkän seurauksena avaruusolioiden valvonta laiminlyödään. Varsinainen toiminta käynnistyy kun Avaruusolioiden keskinäisen taistelun tiimellyksessä olioista vuotavat hapot puhkaisevat tarkasti suojattuun laboratoriohäkkiin reiän. Katastrofi aluksella on valmis. Pedot tuhoavat nopeasti puoli miehistöä ja terrorisoivat alusta, josta aletaan paeta pelastusmoduuleilla. Tutkimusalukseen rahtia tuonut miehistö alkaa taisteluun avaruusolioita vastaan. Ripley liittoutuu heidän kanssaan, olioita aletaan tuhota yksitellen. Avaruusoliot järjestävät heille kuitenkin ansan ja pian miehistö huomaa taistelun toivottomaksi. Avaruusolio joka on kasvanut Ripleyn sisällä sieppaa hänet todistamaan uuden kehittyneemmän olion syntymää. Avaruusolion beibi kiintyy Ripleyhin ja pitää tätä emonaan. On aika poistua tukialukselta. Ripley ja rahtilaivan miehistö ahtautuvat vanhaa rahtikoneeseen ja poistuvat tutkimusalukselta. Avaruusolion onnistuu livahtamaan myös tähän alukseen. Seuraa standardisoituja hetkiä rahtialuksessa, kunnes avaruusolio onnistutaan lopultakin tuhoamaan. Alien elokuva toimii varsin yhtenäisen identifikaation mukaan, tätä säätelee tunnistamisilmiö ja kaavamainen henkilötypologia: hyvä, paha sankari, petturi, uhri, avaruusolio jne. Alien elokuvan vihollinen "pahis" on avaruusolio joka yrittää tehdä selvää kaikesta elollisesta. Susan Sontag on kirjoittanut vuonna 1965 julkaistussa artikkelissaan Tuhon fantasiat (The imaginaton of disaster) seuraavasti "Avaruushirviön henkilöitymässä yhdistyvät epämuotoisuus, julmuus ja saaliinhimoisuus, jotka suovat oikeauskoiselle sotaisuudelle fantasiamaalin ja tilaisuuden esteettiselle nautinnolle kärsimyksen ja tuhon kustannuksella." määritelmä pitää yhä edelleen paikkaansa. Alien elokuvien standardi avaruusolio on säilyttänyt luonteensa elokuvasta toiseen. Alien elokuvat kuuluvat siihen sarjaa toimintaelokuvia joiden sankaria näyttelee nainen. Ripley, jo kertaalleen kuollut sankari on herätetty tieteenkeinoin henkiin. Samalla kun on luotu arvomaailmaltaan entisenlainen Ripley on onnistuttu kloonaamaan häneen myös jotain mykistävän hienoja uusia ominaisuuksia, joista osa on peräisin elokuvan pahikselta avaruusoliolta. Tämä kuvaa hyvin tieteen ja tutkimuksen kahtia jakoisuutta, kun Ripley löytää aluksen laboratorion jossa näitä kloonattuja, geenimanipuloituja olioita kasvatetaan. Tiede luo hirviöitä mutta joskus myös onnistutaan. Tämä asettaa elokuvan katsojan arvomaailman koetukselle. Tiede vaati uhrauksensa ja inhimillisimpiä luonteenpiirteitä omaava henkilö elokuvassa onkin agentti-robotti, joka tutkii aluksen osin laittomia tutkimusprojekteja. Susan Sontag on kirjoittanut edelleen sci-fi elokuvista näin " Toinen näiden elokuvien suoma tyydytys on äärimmäinen moraalinen yksinkertaisuus - toisin sanoen moraalisesti hyväksyttävä fantasia, johon katsoja voi purkaa julmat tai ainakin amoraaliset tunteensa. Tässä suhteessa tieteiselokuvat ulottuvat osaksi kauhufilmien alueelle. koemme kiistämätöntä nautintoa katsellessamme epämuodostuneita olentoja, jotka on suljettu ihmisyyden luokan ulkopuolelle. Epämuodostumiin kohdistuva ylemmyydentunne, johon liittyy vaihtelevassa määrin kiihotus pelolla ja inholla tekee mahdolliseksi moraalisen epävarmuuden ja julmuudesta nauttimisen. Samoin tapahtuu tieteiselokuvissa." (Lähde: paras Elokuvakirja, Peter von Bagh, Susan Sontag, Tuhon Fantasiat s. 59) Itse koin päinvastaisia tunteita, katsoessani Alien elokuvaa. Kohtaus jossa Ripley löytää kasvonpiirteiltään itseään muistuttavan epämuodostuneen olion makaamasta laboratoriosta armokuolemaa toivoen, oli koskettava näky, eikä vähiten itse elokuvan sankarille Ripleylle. Osa sankaristamme oli kokenut saman kohtalon. Olimme onnekkaita, mutta hetkisen ajan koimme olevamme häviäjiä koska samaistuessamme sankariin tai luomaamme oletusarvoon hänen ylivertaisuudestaan, ehkä hänen kauttaan myös potentiaalisen painajaisen. Identifioiduille olisi voinut käydä ehkä samoin, kuin Ripleytä muistuttavalle hirviölle. Tiede voi myös epäonnistua ja laboratoriot ovat "pullollaan" näitä kokeilun tuloksia. Ripleyn lopettaessa liekinheittimellä epämuodostuneen "hirviön" kärsimykset. elokuvasta samalla puhdistettiin nopeasti ihmisyyttämme ja identifikaatiotamme nakertavat tekijät. Sigmund Freud on puhunut samastumisesta joka on ihmisten välisten sitoutumien tärkeä - ja todennäköisesti alkuperäisin - muoto. Freudin esimerkin voisi muuntaa edellisen kohtauksen mukaisesti siten, että kun katsojan olemisen halut kohdistuivat elokuvan päähenkilöön, hän haluaa olla päähenkilön kaltainen. Kohtauksessa oli kysymys minän eheytymisestä. Hylkäsimme hetkellisesti löyhän identifikaation elokuvan sankariin ja olimme irrallaan. Aloimme ehkä nopeasti etsiä korvaavuuksia muista elokuvan henkilöistä. Mutta hylkäsimme samaistumisprosessin ja itsenäistyimme. (Lähde Sigmund Freud; Johdatus psykoanalyysiin s.461). Elokuvan katsomisprosessin kuluessa näyttää siltä, että jokainen jakso, jokainen uusi tilanne muuttaessaan elokuvan asemointia, voi pakottaa suuntaamaan identifikaation uudelleen, jakamaan roolit uudelleen, sekä hahmottamaan katsojanpaikan uudelleen. Esityksen aikana, katsojan muodostaessa elokuvan identifikaatio on miltei aina paljon häilyvämpi ja epävakaampi kuin miltä se näyttää jälkikäteen muistissa. Jokaisen tilanteen tasolla syntyy uusi asemointi suhdeverkko, jossa katsoja Jaques Lacania mukaellen on omalla paikallaan missä tahansa. Esimerkiksi agressio -kohtauksessa katsoja identifioituu samalla kertaa että hyökkääjään, että hyökkäyksen uhriin. Asenteiden moni luonteisuus tekevät elokuvan katsomisprosessista ehkä sekaluonteisen, usein moniselitteisemmän ja epämääräisemmän. (Jos tarkastellaan identifikaatiota klassisen tyypin romaanin, jossa siinäkin tapahtumat etenevät peräkkäisten tilanteiden kautta, saa se lukijassa aikaan suhteellisesti ottaen vakaamman identifikaation kuin elokuva. Tämä johtuu varmasti romaani- ja elokuvailmaisujen erilaisista ominaisuuksista. Romaanin pintateksti esittää useimmiten varsin vakaan näkökulman, joka selkeästi on keskitetty yhteen henkilöön: "minän" tai "hänen" kerrontamenetelmällä alkanut romaani säilyttää yleensä myös jatkossa tämän esitystavan. Sitä vastoin klassisessa kertovassa elokuvassa näkökulmien vaihtelu kuuluu itse koodiin. Tietysti tämä on vain hyvin yleinen yleisluontoinen toteamus, johon yhden jos toisenkin elokuvan tai romaanin tapauksissa löytyy paljon poikkeuksia. Omakohtaiset kokemukseni hyvin elokuvallisesta lukukokemuksesta löytyvät Sidney Sheldon romaanin Vaihdettu nainen sekä Ingmar Bergmanin Laterna magia lukukokemuksesta .)

Sublimaatio – identifikaatio

Freudin sublimaatio teoria pohjautuu siis seksuaalisiin haluihin. Seksuaalinen pyrkimys Freudin mukaan siirtyy pois varsinaisesta kohteestaan ja suuntautuu uuteen, joka tosin on alkuperäiseen synty-yhteydessä, mutta ei enää luonteeltaan seksuaalinen vaan sosiaalinen. Tätä ilmiötä Freud siis sanoo sublimaatioksi, jalostumaksi, jolloin yleisen arvostustavan mukaan sosiaaliset tavoitteet asetetaan ylemmäksi kuin perimmältään itsekkäät seksuaaliset. Jalostuma on sivumennen sanoen esimerkki siitä, miten seksuaaliset pyrkimykset hakeutuvat muiden voimien yhteyteen. (Lähde: Sigmund Freud, Johdatus psykoanalyysiin s.300-301) Sukupuoliviettien luonteeseen kuuluu niiden joustavuus, niiden tavoitteiden vaihtuvuus, niiden valmius korviketyydyttymisiin ja niiden aulius siirtää tyydyttymistään myöhemmäksi, mistä juuri tavoitteestaan pidättyneet vietit ovat olleet hyvänä esimerkkinä. Vietin ja sen tavoitteen tai kohteen välinen yhteys voi siis muuttua. Sekä tavoite että kohde etenkin viimeksi mainittu voivat vaihtua muiksi. Sosiaalisen arvostuksemme mukaista tavoitteen muuntumista ja kohteen vaihtumista sanotaan siis sublimaatioksi. Freud osoittaa kaiken sublimaation alkuperän itse identifikaatio mekanismiin. Kun minä syystä tai toisesta joutuu luopumaan libidinaalisen objektin valinnasta, kun se identifikaation kautta pyrkii palauttamaan entiselleen tai rakentamaan itsessään menetetyn seksuaalisen objektin, se samalla luopuu suoraan seksuaalisista päämääristä prosessissa jonka Freud kuvaa kaiken sublimaation perusmalliksi. Melanie Kleinin mukaan sublimaatio, kiinteässä yhteydessä minän narsistiseen ulottuvuuteen on taipumus joka ajaa yksilön korjaamaan ja palauttamaan entiselleen "hyvän" objektin: elokuvan katsojassa tämä taipumus "hyvän" objektin: korjaamiseen on erittäin vahva, se on kenties perustava tekijä siinä miten katsoja muodostaa elokuvan lähtien siitä kuvien ja äänien epäyhtenäisestä palapelistä mitä elokuvailmaisu on. Tämä elokuvan muodostus "hyväksi" objektiksi synnyttää teoreettisia vaikeuksia sikäli, että se on taipuvainen rakentamaan harhakuvan objektista, joka on homogeenisempi, yhtenäisempi, kokonaisempi kuin mihin elokuvaesityksen todellisuus antaa aihetta.

Vietit ja elokuvakatsoja identifikaatio

Mikä on viettien osuus katsomiskokemuksessa. Viettien pyrkimyksenä voi olla primitiivireaktio yksilönsäilymisestä, suvunjatkamishalu ym. Vietit ovat kuitenkin paljon monitahoisempi ilmentymä. Vietti kuitenkin pyrkii viemään yksilöä, potentiaalia elokuvakatsojaa tiettyyn suuntaan. Freud puhuu aktiivisista ja passiivisista vieteistä. Viettiä ajatellaan siis tiettyyn tavoitteeseen suuntautuneeksi energiamääräksi. Mikäli vietin tavoitteen muuttuminen johtuu sosiaalisten arvostustemme muuntumisesta. Voimme esimerkiksi hylätä aiemmat identifikaation kohteemme. Emme enää haluakaan kokea identifikaatiota elokuvissa käymiseen vaan siirrymme katsomaan teatteria ja opperaa. Alien elokuvan henkilö gallerian vietit ovat primitiivisellä tasolla. Kysymys on pyrkimyksestä yksilön hengissä säilymiseen. Estää oman ruumiin tuhoutuminen avaarusolion kidassa. Mukana on myös kollektiivisiä tavoitteita joiden pyrkimyksenä on estää avaruusolion pääseminen maahan. Seksuaalisuus Alien 4 ylösnousemus elokuvassa on minimaalisuudessa. Elokuvan naissukupuolta edustava sankari on miehinen. Tämä viittaisi jopa Ripleyn kaksineuvoisuuteen, bi-seksuaaliteettiin - aivan kuin Ripley ei olisikaan nainen taikka mies vaan samalla kertaa molempia, joskin jompaakumpaa selvästi enemmän. Tässä tapauksessa Ripleyn miehiset elementit lihaksikkuus ja sekä muut ylivertaiset fyysisen voiman osoitukset eivät ole miehisiä vaan niiden lähde on avaruusolio, ja tietty sama geenisyys. Tämä tekee Ripleystä enemmän fiktiivisen. Identifikaatio Ripleyhin aiheuttaa katsojassa puutteen tilan, voimattomuuden. Tämän seurauksena, jos katsoja haluaa samaistua tähteen. Katsojan identifikaatiot heijastuvat lähinnä kuntosalilla käymiseen ja bodaukseen? Tässä nousee esille hyvin yleinen identifikaation muoto, osittainen identifikaatio, joka Freudin mukaan on "erittäin rajattu ja tyytyy lainaamaan objektilta yhden ainoan piirteen". Kysymyksessä voisi olla se mitä henkilö edustaa tai kysymyksessä voi olla jopa puhetapa tai hiusmalli jne. Koska emme voi olla yhtä voimakkaita kuin Ripley meidän täytyy tyytyä vähempään, osittaiseen identifikaatioon.

Kaksinkertainen identifikaatio elokuvassa

Jean-Luis Baudryn teoreettiset tutkimukset "elokuvan peruskoneistosta" - jonka vertauskuva on kamera - ovat tuoneet ensimmäistä kertaa päivänvaloon, kaksinkertaisen identifikaation toiminnan elokuvassa. Tässä elokuvan kaksoisidentifikaatiossa ensisijainen identifikaatio, siis identifikaatio näkemisen aiheeseen, esittävän tasoon, on perusta ja ehto toissijaiselle identifikaatiolle siis identifikaatiolle henkilöön, esitettyyn eli siihen ainoaan mitä identifikaation katsottiin koskevan ennen Baudryn teoreettista panosta. "Katsoja" kirjoittaa Baudry, "identifioituu vähemmän esitettyyn, itse spektaakkeliin, kuin siihen mikä käynnistää ja tuo näkyviin spektaakkelin; siihen mikä ei ole näkyvä, mutta tekee näkyväksi - ja pakottaa katsojan näkemään sen minkä se itse näkee kameralle varatun sijaisfunktion mukaisesti." Tuolissaan istuva katsoja elokuvateatterin pimeydessä näkee kuvia 24 kuvaa/sekunnissa joka aikaan saa valkokankaalla liikkeen vaikutelman. Kaksiulotteiset kuvat jotka tarjoavat katsojalle harhan todellisen maailman havaitsemisesta. Ensisijainen identifikaation elokuvassa on siis sitä minkä kautta katsoja identifioituu omaan katseeseensa ja kokee itsensä representaation polttopisteenä, näkemisen etuoikeutena, keskeisenä transsendentaalisena subjektina. Ensisijainen identifikaatio saa aikaan sen, että hän identifioituu näkemisen subjektiin, kameran ainutkertaiseen silmään, joka on nähnyt tämän kohtauksen ennen häntä ja järjestänyt sen representaation häntä varten, juuri tällä tavalla ja tästä etuoikeutetusta näkökulmasta. Vaikka katsoja on poissa tästä kuvasta, joka päinvastoin kuin alkupeili ei koskaan heijasta hänen oman ruumiinsa kuvaa, hän on kuitenkin siinä yli-läsnä toisella tavalla, kaiken näkemisen polttopisteenä, läsnä kaikkinäkevänä subjektina ja klassisen kuvajaon voimalla näkemisen ylimaallisena subjektina. Alien 4 Ylösnousemus -elokuvan katsoja siis tämän teorian mukaan kokisi identifikaation kameran silmään jonka kautta tapahtumat taltioidaan filmille ja representoidaan elokuvateatterissa valkokankaalle. Hän olisi ikään kuin jopa läsnä itse avaruusaluksella. Uskoisin, että katsoja kuitenkin vähemmän miettisi sen teknistä taustaa mikä sen on mahdollistanut. (lavasteet studiolla, näyttelijä suoritukset sekä tietokone tehosteet ym. jotka sulkevat kameran käytön jopa kokonaan pois.)

Toissijainen identifikaatio elokuvassa Alien 4 Ylösnousemus

"Jokainen ihminen", kirjoittaa Georges Bataille, " on enemmän tai vähemmän riippuvainen kertomuksista, romaaneista, jotka paljastavat hänelle elämän moninaisen totuuden. Ainoastaan nämä kertomukset, joita joskus luetaan transsitilassa, sijoittavat hänet kohtalon eteen".Elokuvan katsoja on kenties juuri romaanin lukijan lailla juuri tällainen kertomuksista riippuvainen ihminen joka päätyy elokuvateatteriin kokeakseen taas uuden kertomuksen näkemisen mukanaan tuoman nautinnon tai mielihyvän. Perusidentifikaatio kertovaan tapahtumaan sinänsä avaa mahdollisuuden eriytyneemmälle diegeettiselle identifikaatiolle johonkin erityiseen elokuvakertomukseen. Voidaan kysyä, eikö tämä perusidentifikaatio kertomukseen, aivan yhtä paljon kuin ensisijainen identifikaatio näkemisen subjektiin, ole välttämätön ehto sille, että katsoja pystyy hahmottamaan elokuvan yhtenäisenä fiktiona, merkityksenä, siitä kuvien ja äänen kokonaisuudesta joka muodostaa elokuvan ilmaisun. Katsoja siis tämän teorian mukaan olisi mennyt elokuvateatteriin kokemaan Alien 4 Ylösnousemus elokuvan kertomuksen.

Psykoanalyysin potilas ja elokuvan katsoja?

Edellä käsitelty identifikaatio perustuu psykoanalyysin klassiseen käsitykseen identifikaatiosta narsistisena regressiona ja edellyttää sitä aivan mielivaltaista postulaattia, että elokuvakatsojan tilaa ja toimintaa voidaan selvittää teoreettisin välinein jotka psykoanalyysi on kehittänyt potilaitaan varten. Joen-Louis Scheferin mukaan elokuvaan liittyy ongelmallisuutta joka ei ole pelkistettävissä psykoanalyysin potilaan minäkeskeiseen fiktioon. Pikemminkin elokuvaa pitäisi kuvata Scheferin mukaan kuvata lamaannus- ja kauhuvaikutuksen kannalta, sijoiltaan menneen subjektin, "eräänlaisen muuttuvan subjektin tai tuntemattomamman ihmisen" luomuksena. Alien elokuvien kohdalla tämä saattaisi olla hyvä tarkastelu lähtökohta. Jean-Louis scheferin mukaan "Kaikki käyvät elokuvissa kokeakseen enemmän tai vähemmän kauheita silmänlumeita, eivät niinkään unelmien vuoksi. Osaksi kauhua, osaksi tuntematonta (...) kun olen elokuvissa, olen olevinani (...) juuri katsojan paradoksista pitäisi puhua." (Lähde: Elokuvan estetiikka. )

Lähteet:

Susan Sontag: On Photography (1977)
Elokuvan estetiikka. Sigmund Freud, johdatus psykoanalyysiin. Paras Elokuvakirja, Peter von Bagh, Susan Sontag, Tuhon Fantasiat s. 59. Lähde Elokuva ja estetiikka.