![]() |
Toimituksen osoite: Vilhonvuorenkatu 7-9 E 120, 00500 Helsinki. Puhelin: 041-444 9649. Sähköposti: toimitus@arcticfilms.com |
|
Platon,
Bordwell, Robert Kellog Audiovisuaalinen kerronta |
Teksti: Keijo Palosaari. Kuvitus: Sökö | |
Todellisuus Filmin todenmukaisuus (ransk. vraisemblance, engl. verisimilitude) ei riipu siitä, mikä on totta, vaan siitä mikä katsojasta tuntuu todelta. Tämän määritelmän mukaan voidaan sanoa, että elokuvan kuva ei petä katsojaa, vaan kysymys on voluntaarisesta illuusiosta. Esimerkiksi voidaan ottaa Alien 8 matkustaja -elokuva ja Signey Weaverin esittämä Ripley: Tiedämme, että elokuvassa näkemämme Ripley, on oikeasti Signey Weaver ja Weaver vain esittää avaruudessa seikkailevaa Ripleytä joka taistelee avaruusoliota vastaan. Kun katsomme fiktiivistä elokuvaa tai televisio ohjelmaa, voimme esittää kysymyksen: Mitä katsoja elokuvasta saa? Oppiiko katsoja elokuvasta jotain? - Voisi olettaa, että katsoja saa ainakin ehdotelmia elämästä audiovisuaalisen kerronnan muodossa, se ovatko kertomukset totta vai fiktiota voi olla merkityksetöntä. Ehkä tärkeintä on se mitä katsoja haluaa uskoa. Puhtaasti todellisuuteen pohjautuvan elokuvan tekeminen voi olla joko mahdotonta tai kerronnallisesti niin ankeata, että siihen ei edes haluta mennä. Sokrates on aikoinaan pelännyt, että elämänkaltaisten yksityiskohtien paljous romaaneissa ja näytelmissä houkuttelee lukijan hyväksymään testaamattomia lausemuotoisia ehdotelmia tiedosta ja totuudesta. Todellisuus - Platon Platonin Valtio-teoksen 7. kirjan luolavertauksessa, (myöhemmin elokuvakokemus) on joukko ihmisiä jonkinlaisessa maanalaisessa luolamaisessa olinpaikassa. He katselevat seinälle heijastuvia varjokuvia esineistä. Esineitä liikutellaan heidän selkänsä takana palavien tulien loimussa. Platonin mukaan luolan vangit ovat harhan vallassa: totuuden tuntee vain filosofi, joka murtautuu ulos ja näkee todellisuuden auringon valaisemana. Samaan tapaan platonisen ideaopin mukaan aistihavainnon kohteena oleva näkyvä maailma on harhaa - tosiolevaista on vain ajatuksella tavoitettava muuttumattomien ideoiden maailma, jossa "hyvän idea" toimii "totuuden ja järjen synnyttäjänä". Platonin mukaan myös sepitetyt kertomukset (erityisesti kuvaukset jumalien ja sankarien epämoraalisista teoista) ovat epäilyttäviä, sillä ne ovat valheellisia. Silti tarkoin sensuroidut, valtion päämäärille tiukasti alistetut "hyvät kertomukset" voivat olla osa virallista kasvatustyötä. Platonin tuomio pohjautuu periaatteellisen realismin vaatimukseen: taiteen pitäisi olla todellista ja totuudenmukaista; kun se ei siihen kykene, se tulee arvottomana ja turmelusta tuottavana hylätä. Platon jakoi kerronnan diegeettiseen ja mimeettiseen kerrontaan: Diegeettisessä kerronnassa runoilija kertoo tapahtumista omalla äänellään. Mimeettisessä kerronnassa runoilija imitoi tarinan sisällään pitämiä henkilöitä. Aristoteles - Runousoppi Aristoteles naturalistina siirsi Platonin tuonpuoleiset ideat materiaalisten olioiden ”muodoiksi”. Aristoteles hyväksyi mimeettisen taidekäsityksen, hän salli Runousopissa tapahtumien ”jäljittelyn” myös sellaisina kuin ne voivat olla tai niiden pitäisi olla. Kuvatessaan sitä, ”mikä saattaa tapahtua”, runous on ”vakavampaa” kuin yksittäistapauksia käsittelevä historia, sillä sen kohteena ovat ”yleiset totuudet”. Näin uudelleenmuotoiltuun realismin vaatimukseen Aristoteles kytki myös käsityksenä taiteen myönteisistä vaikutuksista. Aristoteles on siis ollut kasvatuksellisen funktion suhteen samoilla linjoilla kuin Platon. Aristoteleksen mukaan: jäljitellessään sääliä ja pelkoa herättäviä mahdollisia tapahtumia tragedia aiheuttaa katsojan ja hänen tunteidensa ”puhdistumisen” (kreik. katharsis). Aristoteles käsitteli runouden taitoa ja sen lajeja, mitä mahdollisuuksia eri lajeihin sisältyy ja millä tavalla kertomukset on muodostettava, jos teoksen halutaan onnistuvan hyvin. Runous on Aristoteleen mukaan toiminnan (praksis) jäljittelyä (mimesis). Aristoteles myös oivalsi, että taide voi käyttää kuviteltuja yksittäistapauksia kertomaan jotain yleistä maailmasta. Se pitänee käsittää niin, että fiktiivisyydestään huolimatta taideteos voi sisältää ja implikoida - usein metaforien kautta - myös olemassa olevaa maailmaa koskevia totuuksia. Runousopin tarkkaa syntyaikaa ei tunneta, mutta ilmeisesti Aristoteles kirjoitti sen johtaessaan Lykeionin filosofikoulua Ateenassa 330-320-luvuilla. (Lähde:Aristoteles, Runousoppi). Audiovisuaalisen kerronnan elementtejä. Mitä näkyy ja miten näkyy 1) Näyttämölle panolla ymmärretään (mitä kuvattu, lavastus, valaistus, puvustus, kuvasommittelu ym. Näyttämölle panon yksi oleellinen osatekijä on lavastus jolla tarkoitetaan sekä ihmisen tekemiä rakennelmia sekä aitoja kuvaus paikkoja. Esineet joita esim. nähdään elokuvassa Poika ja ilves, voidaan jakaa rekvisiittaan esineisiin jolla on tietty funktio kerronnan kannalta, kuten esim. eläintentäyttäjä Haapalan ateljeesta löytyvät täytetyt eläimet tai b) esineisiin joilla on erikoisfunktio, kuten esim. pointer tutkat. tms. esineet jotka liittyvät esim. lajityypin määrittelyyn. Puvustuksella voidaan tavoittaa tietty autenttisuus, tehtäessä esimerkiksi historiallisia elokuvia. Puvut voivat olla myös pararealistisia jolloin niiden lähtökohtana voi olla tietyllä ajalla vallinnut muoti. Puvustuksella voidaan identifioida henkilöhahmot. Kuten poliisit, palomiehet jne. Valaistus on myös merkittävä tekijä, näyttämään mitä kuvassa on. Valaistuksella voidaan ohjata huomion kiinnittymistä. Valaistus myös antaa tunnelmaa. Klassinen Hollywood elokuva on ollut aina kirkkaasti valaistua, on käytetty ns. yläsävyvalaistusta. Toisaalta valaistuksen perusteella voidaa määritellä jopa genrejä. Film noir elokuvissa valaistus on ollut motivoitua, valaistus on tullut kuvan sisältä tai ainakin on annettu sellainen vaikutelma. Valaistus luonnollisesti myötä vaikuttaa kerronnallisiin yksityiskohtiin. Valaistus voidaan jakaa mm. laadullisesti, suunnan mukaan: onko kohde valaistu edestä, sivusta, takaa, ylhäältä tai alhaalta. Näillä voidaan vaikuttaa kohteen näkymiseen. Jos esimerkiksi kohde on valaistu takaa, piirtyy kohde silloin kameran eteen silhuettimaisena, koska filmi ei kykene sopeutumaan samalla tavalla valaistus eroihin kuin ihmisen silmä. Alhaalta tuleva valo saa ihmisen kasvonpiirteet näkymään varsin erikoisena, tätä käytetään usein esim. vampyyrielokuvissa jne. Ylävalaistus on suosiollinen kasvon piirteille. Fiktiivisissä elokuvissa käytetään yleensä valonlähteitä. Tärkeää on myös valonlähteen etäisyys kuvattavasta kohteesta. Voidaan käyttää myös erivärisiä suodattimia tai lamppuja jolloin voidaan yrittää luoda esim. luonnollisen oloinen takkatulivalaistus tai tunnelma. 2) Elokuvalliset ominaisuudet: Miten on kuvattu, takaumat, kuvarajaus, kuvakoot, kameranliikkeet jne. Kohdetta kuvatessa voidaan säädellä kuvan syvyysterävyys aluetta, tarkentaa myös vaihtoehtoisesti eri kohteisiin. Tarkennus muotoja ovat mm.: etsivä tarkennus (tarkennetaan esim. otoksen aikana kohteesta toiseen), pehmeä piirto (kohteet näkyvät utuisina), syvätarkkakuva (kuvan etu- ja taka-alalla näkyvät kohteet yhtä tarkkoja) tätä käytettiin esim. Orson Wellsin elokuvassa Citizen Kane. Sekä valikoiva tarkennus (selective focus). Kuva-alan rajausta helpottamaan on luotu kansainvälinen 8-portainen kuvakokojärjestelmä, käytössä on myös yksinkertaisempi 5-portainen kuvakokojärjestelmä. 8-portaiseen järjestelmään kuuluu: YK) Yleiskuva LKK) Laaja kokokuva KK) koko kuva LPK) Laaja puolikuva PK) Puolikuva PLK) puoli lähikuva LK) Lähikuva ELK) erikoislähikuva. Myös kuvakulmilla on merkitystä kerronnan kannalta. Kuvakulmia on esim. alakulma, yläkulma ja silmäntaso eli tasokulma joka mukailee ihmisen normaalia havaitsemistapaa. Vaikutelma on toteava, neutraali, puolueeton. 3) Leikkaus (kahden otoksen yhdistely). Leikkaus tyylejä ovat: Kerronnallinen leikkaus (jatkuvuus). Erikoisesti klassinen Hollywood leikkaus. Toinen leikkaus tyyli on ilmaisullinen leikkaus, jota käytetään esim. marginaalielokuvissa. Tehokeinoina käytetään ns. vastavoimia, kuvien yhteen törmäyksiä jne. tyypillistä esim. avantgarde elokuvissa. Leikkaus tavat a) ennakoiva leikkaus b) hyppyleikkaus (koht. sisäinen leikkaus) c) jaetun kuvan tekniikka (digitaalisessa editoinnissa helppo toteuttaa) d) leikkaus liikkeeseen (aloittaa toiminnan ja päättää sen) e) muotoon perustuva leikkaus, sama asia toistuu toisessa otoksessa, mutta eri objektilla. f) näkymätön leikkaus, kuvakoko ja muoto ei muutu. g) ristiinleikkaus, kuvataan rinnakkain samanaikaista toimintaa, kerrontaa. h) salamaotos, voi olla esim. dramaattinen tehokeino. i) suoraleikkaus j) takautuva leikkaus, rinnakkainen ennakoivalle leikkaukselle. Siirtymä eli se miten kaksi otosta liitetään yhteen voidaan toteuttaa esim. himmennyksellä (fade out) jolloin kuva himmennetään mustaan, nostolla (fade in) kuva nostetaan valkoiseen. Iiriksellä tarkoitetaan ympyrä sulkeumaa. Ristikuvassa on kysymys siitä että kuvat menevät päällekäin. 4) ääni ja musiikki (puhe, musiikki ja tehosteet). Näyttelijöiden vuorosanat, dialogi, monologi ym. Taustamusiikki, luonnolliset äänet kuten esim. koskenpauhu, kavioiden tai moottorin äänet jne. Otos, kohtaus, segmentti... elokuva. Otos näyttää parhaimmalla tavalla kuvatun asian (yksi kameralla kuvattu pätkä). Kohtaus on pienin kerronnallinen yksikkö, voi muodostua yhdestä pitkästä otoksesta (otosten leikkaus yhteen mielekkääksi kohtaukseksi) peräkkäisistä kohtauksista muodostuva segmentti vastaa yleensä ns. kirjan lukua. Näistä muodostetaan mahdollisimman jännittävä ja mielenkiintoinen elokuva. Elokuvakerronta syntyy otosten mielekkäällä yhdistelyllä. Ajatellaan kohtaus jossa näytetään suomi konepistoolia kantava sotilas, aseella tähdätään ja ammutaan, toisessa kuvassa ihminen kaatuu maahan. Kyse on kuitenkin enemmästä kuin pelkästä kerronnasta. Suomi konepistoolin näkeminen ja siihen liittyvät konnotaatiot tuovat lisämerkityksiä muuten alastomalle audiovisuaaliselle kerronnalle. Susanne Langerin teoksessa Feeling and Form (1953) esittämä ajatus elokuvasta ”unenkaltaisena esitystapana” sopii paremmin varmastikin surrealistisiin elokuviin kuin esimerkiksi tavallista kerrontatekniikkaa käyttäviin näytelmäfilmeihin. Otosten yhdistely leikkauksen (montaasin) keinoin kohtaukseksi ja edelleen segmenteiksi mahdollistaa luoda uusia merkityksiä (Vsevold Pudovkin), mitä yksittäiset otokset eivät pidä sisällään. Leikkaukset mahdollistavat takaumat, ennakoinnit ja vastaavat elokuvalliset keinot kerronnan kehittämiselle. Audiovisuualinen kerronta ja kieli Audiovisuualisessa kerronnassa on on siis kysymys kinemaattisen kielen avulla tuotetuista näkö- ja kuulohavainnoista. Kinemaattinen kieli eli audiovisuaalinen kerronta pitää sisällään teorian elokuvasta kielenä. Ajatusta on lähestytty mm. sveitsiläisen kielentutkijan ja teoreetikon Ferdinand de Saussuren teosten pohjalta. (Semiotiikka eli oppimerkkijärjestelmistä on 1900-luvun keksintö. Sen varhaisin edustaja on Ferdinand de Saussure) Saussuren mukaan verbaalisessa kielijärjestelmässä voidaan erottaa, kielisysteemi eli lange ja konkreettinen kielenkäyttö eli parole. Elokuva on kuitenkin ainoastaan kielenkaltainen järjestelmä. ns. "kieli ilman kielisysteemiä". Elokuva koostuu mm. kuvasta, puheesta, (ääniefektit), taustamusiikista ja tekstistä. Näitä kaikkia voidaan yhdistellä mielivaltaisesti elokuvallisilla keinoilla, rajana vain tekijöiden mielikuvitus, kertomuksia, tarinoita luotaessa. Erityisesti Ranskalainen semiootikko ja elokuvateoreetikon Christian Metz 1960-luvulla julkaistuissa kirjoitelmissaan, on luonut pohjaa ns. elokuvasemiotiikan ensimmäisen vaiheelle. David Bordwell (Wisconsin-Madisonin yliopiston elokuvatieteen professori) pitää kerrontaa prosessina, joka koostuu tarinamateriaalin valitsemisesta, järjestämisestä, välittämisestä ja vastaanottamisesta. Audiovisuaalisilla keinoilla toteutetaan katsojalle mahdollisuus vastaanottaa ja hahmottaa tämä kerronta, vastaanottajan (kompetenttien) resurssien mahdollistamissa rajoissa. Elokuvallisille keinoille (lähikuva, takauma, ennakointi jne.) on yritetty etsiä vastineita "luonnollisesta" havaitsemisesta. Elokuva tarjoaa katsojalleen vain osia tarinasta? ja kuvitteellisesta maailmasta, mutta todellista maailmaa sekä erilaisia kerronnallisia ja elokuvallisia konventioita koskevan tietonsa avulla, katsoja muodostaa mielessään tämän materiaalin pohjalta tarinamaailman, eli diegesiksen henkilöineen ja tarinoineen. Lähtökohtana on aina katsojan omat kokemukset, näiden pohjalta katsoja lähtee muodostamaan merkityksiä saamistaan aisti ärsykkeistä. David Bordwellin mukaan katsoja tekee kerronnan johdattelemana jatkuvasti hypoteeseja, koskien tulevia tapahtuman kulkuja sekä myös ehkä aiempia epäselväksi jääneitä tapahtumia. Tässäkin Bordwell varmaan tarkoittaa katsojan katsomiskokemuksella olevan suuri merkitys varsinaisessa prosessissa. Metz on pitänyt elokuvan kuvaa aina motivoituna. Louis Hjelmsleviltä peräisin oleva denotaatio-konnotaatio -erottelu selventää kuvien tai kohtausten merkitystä eri ihmisille. Kuvan denotatiivinen merkitys on siinä mitä se esittää. Kuvan konnotaatiot, puolestaan muokkautuvat katsojan subjektiivisten kokemusten, lajityyppiin liittyvistä, ahdistavuus, julmuus, pessimismi ym. tuntemuksista. Konnotaatiot muokkaavat periaatteessa denotaatio tasolla olevan saman kuvan eri merkitykselliseksi. Kaikki elokuvasta saamamme informaatio ei ole elokuvainformaatiota. Filmi on luonnollisesti sidoksissa reaaliseen maailmaan. Esimerkiksi Suomi konepistoolin näkeminen valkokankaalla antaa erilaisen mielikuvan ja tunnelatauksen kohtauksesta Suomalaiselle kuin esim. Venäläiselle. Se on paljon muutakin kuin pelkkä ase. Samoin on laita esimerkiksi jos näemme jonkin suomalaisuutta edustavan tuotteen tai vastaavan esim. Hollywood elokuvassa, sen merkitys sisältö voi olla esim. Amerikkalaiselle erilainen, jopa yhdentekevä. Mainittakoon esimerkiksi Renny Harlin ohjaamat elokuvat, joissa vilahtaa aina jotain hyvin Suomalaista rekvisiittaa. Vuonna 1999 valmistunut Deep Blue Sea -elokuvan kohtauksessa, Kokki (LL Cool J) tarjoilee virvokkeita tutkija-tohtorin (Thomas Jane) syntymäpäivillä, pöydällä oleva Finlandia-vodka pullo edustaa suomalaisille tiettyä merkityssisältöä. Metzin mukaan elokuvan kielenkaltaisuus näkyy elokuvakerronnassa, kuvien ja äänien järjestäytymisessä jaksoiksi eli audiovisuaalisessa kerronnassa. Suurin kritiikki Metzin teorioita kohtaan on liitetty verbaalisen kielen oletettuun esikuvallisuuteen. mm. Umberto Eco on toisen semioottisen koulukunnan edustajana voimakkaasti kritisoinut tätä näkemystä vastaan. (Kerronta on yksinkertaistettuna vähintään kahden peräkkäisen tapahtuman esittämistä tietystä näkökulmasta toisiinsa liittyvinä.) Aristoteles ja Platon mielsivät kerronnan puhutun ja kirjoitetun kielen kautta. Elokuva ei jakaudu tietysti yhtä selvästi lausumiin kuin esim. kirjallisuus. Elokuvan kerronta on kerrontaa elokuvan keinoilla. Sen vuoksi siinä eivät heijastu vain kaiken kertomisen yleiset lait, vaan myös elokuvan keinoilla tapahtuvalle kerronnalle ominaiset spesifiset piirteet. Nykyaikaisessa elokuvassa on ainakin kolme kerronnan tyyppiä: kuvallinen, sanallinen ja musiikillinen (äänellinen). Niiden välille voi syntyä hyvin monimutkaisia vuorovaikutussuhteita. Kerrontaan liittyy myös edellä esitetyllä tavalla liittyviä yhteiskunnallis-poliittisten, historiallisten ja kulttuuristen assosiaatioiden, mielleyhtymien ja merkityssisältöjen summa ja kerrannaisvaikutus. Semiootikot (mm. Lotman jne.) ajattelevat, että jokainen kuva valkokankaalla on merkki, jolla on merkitys ja joka sisältää informaatiota. Tämä merkitys voi olla luonteeltaan kahdenlainen. Toisaalta valkokankaan kuvat tuottavat reaalisen maailman esineitä. Näiden esineiden ja valkokankaan kuvien välille muodostuu semanttinen suhde. Esineistä tulee valkokankaalle tuotettujen kuvien merkityksiä. Toisaalta valkokankaan kuvat voivat saada toisinaan täysin odottamattomia lisämerkityksiä. Valaistus, montaasi, kuvaetäisyyksien vaihtelu, nopeuden muutokset jne. voivat antaa valkokankaalle tuotetuille esineille lisämerkityksiä - symbolisia, metaforisia, metononyymisiä jne. Louis Hjelmsleviltä peräisin oleva denotaatio-konnotaatio -erottelun mukaan. (J. Lotman, Merkkien maailma). Elokuvamusiikki Proteus - kuoleman lautta elokuvan nimi kertoo jo paljon elokuvan sisällöstä ja lajityypistä. Elokuvan alussa näytetään ei narratiivisiä katkelmia, jotka leikataan elokuvan taustatietoihin, tekijöihin, rahoittajiin, avustajiin ym. ainoastaan musiikki on "kertovaa", kuvallinen materiaali ei sitä ole. Musiikin aikaansaamat mielikuvat tulevista tapahtumista liittyvät aiempiin katsomiskokemuksiin. Leimallisesti Proteus elokuvan alussa kuulemani sävelletty orkesterimusiikki on tyypillistä ns. taustamusiikkia kauhuelokuvissa. Musiikin tehtävät elokuvassa voidaan jakaa diegeettiseen ja ei-diegeettiseen. Ei-diegeettisellä ymmärretään siis aiemmin mainitsemaani taustamusiikkia esim. Proteus -elokuvassa. Jerrold Levinsonin on artikkelissaan Film Music and Narrative Agency esittänyt tarkemman määritelmän ei-diegeettiselle musiikille, se löytyy Bordwellin ja Carrollin toimittamasta kirjasta Post Theory. Levinson jakaa ei-diegeettisen musiikin kahteen osaan. Hän jakaa ei-diegeettisen taustamusiikin kerronnallista funktiota palvelevaan ja ns. ei kerronnallista funktiota palvelevaan taustamusiikkiin. Aaron Coplandin mukaan elokuvamusiikilla on mm. seuraavia funktioita: a) luoda tunnelmaa. b) painottaa henkilöiden psykologisia tiloja c) täydentää kokonaisuutta d) pitää yllä jatkuvuutta e) ylläpitää jännitystä tai haluttuja muita tunnetiloja sekä auttaa loppuratkaisun syntymisessä (kerronnallinen sulkeuma). Kertomus - juoni Elokuvakerronnan lähtökohtana on hyvä käsikirjoitus. Aristoteleen draama-teorian keskeisiä ajatuksia on se, että tarinan olemus säilyy samana, vaikka ilmaisuväline vaihtuukin. (Martin 1987, 107). Romaaneissa on kysymys sanoilla luodusta visuaalisesta todellisuudesta, joka rakentuu lukijan mielikuvituksessa ja saa hänet uskomaan fiktiiviseen todellisuuteen. Jakob Lothe on käsitellyt kirjassaan Narrative in Fiction and Film (2000) mm. viiden novellin kerrontaa ja niiden pohjalta toteutettujen elokuvien kerronnallista suhdetta. Elokuva ja televisio eivät tarvitse sanoja fiktiivisen maailman luomiseksi. Me voimme todellakin nähdä silmillämme tuon todellisuuden elokuvateatterin pimeydessä tai kotona televisioiden äärellä. Yksinkertaisin määritelmä hyvästä tarinasta on, että se herättää yleisön kiinnostuksen ja pystyy pitämään sen loppuun asti. Kuten Veijo Hietala (1990, 235) toteaa, kertomisessa on kyse siitä, miten kertoja (ohjaaja) manipuloi materiaaliaan (käsikirjoitus, näyttelijät, kuvaus, lavasteet, äänisuunnittelu, leikkaus ym.) yrittäessään kontrolloida vastaanottajien reaktioita. Robert Scholes ja Robert Kellog toteavat kertomuksen historiaa käsittelevässä kirjassaan The Nature of Narrative (1979, 238-239), että juuri juoni on olennaisin ja kaikkein muuttumattomin kertomuksessa. Mutta selvää lienee se, että audiovisuaalinen kertomus on olemassa ainoastaan katsojien välityksellä. Menestyskertomuksen keskeinen tavoite on jännitys ja lukijan lumoihin saattaminen. Chatman (1980, 60) on todennut, että on virheellistä yksinkertaistaa kaiken narratiivisen progression perustuvan jännitykseen. Chatman toteaa, että on olemassa ei jännittäviä narratiivejä. A. Hiltunen on esittänyt kirjassaan Menestystarinoiden anatomia, Aristoteles Hollywoodissa (1999) kritiikkiä tätä näkemystä vastaan. Hiltunen kyselee Chatmanin löytämien ei jännittävien narratiivien menestyksen perään, ovatko ne olleet kuinka menestyneitä ja suuren suosion saaneita, tähän Hiltunen ei ole löytänyt vastausta? Tarinat ovat kehittyneet yleisön kompetenssin lisäännyttyä: tapahtumien ei tarvitse olla kronologisessa järjestyksessä kuten kansansaduissa tai myytissä. Nykyaikainen audiovisuaalinen kerronta käyttää hyväkseen, (analepsiksen) takaumia, (prolepsiksen) ennakointeja milloin katsojalle näytetään jokin tapahtuma esim. kolme kuukautta aiemmin. Katsoja on saatu näin emotionaaliseen (pitää yllä, jännitystä, sympatiaa, vääryyden/epäoikeudenmukaisuuden tuntua ym.) otteeseen, joka on tärkeää juuri esim. yleisön huomiosta kamppailevissa televisio-ohjelmissa. Näiden vaikutuskeinojen tarkoituksena on palvella myös dramaattisuutta. Perusperiaate kertomuksessa on kuitenkin selkeä alku, keskikohta ja loppu -rakenne. Muutoin esimerkiksi elokuvalla on aikamoisia vaikeuksia menestyä, kuten Jowett ja Linton (1989, 101) huomauttavat. (A.Hiltunen, Menestystarinan anatomia jne). Hyvä esimerkki takautumien käytöstä on vuonna 2000 ensi-iltansa saanut William Friedkinin ohjaama Kunniavelka, jossa tarinan kuljettaminen pohjautuu hyvin pitkälle takaumien käyttöön eversti Childersin muistellessa kokemiaan taistelu tilanteita oikeudenkäyntiä odottaessaan. Myös Childersin vanhan kaverin elämästä näytetään takaumia, heidän taistellessa yhdessä Vietnamin sodassa. Kunniavelka elokuvassa kuten yleensä elokuvissa jotka käsittelevät oikeudenkäyntiä tai vastaava jo tarina itsessään pakottaa hyvin luonnollisen tuntuiseen takaumien hyväksi käyttöön kerronnassa. Elokuvallinen kertoja - voice-over Alexander Rogozhkinin ohjaama Viimeinen asema, (Blokpost/Checkpoint/Venäjä 1998) on kuvaus Pohjois-Kaukasiassa sotivista venäläisnuorukaisista, jotka siirretään syrjäiselle ja pettävän hiljaiselle tarkastusasemalle, rangaistuksena siviilin kuolemaan johtaneesta välikohtauksesta. Viimeinen asema -elokuva, on tyyppi esimerkki elokuvasta, jonka audiovisuaalista kerrontaa täydentää oleellisella tavalla kertoja, hyvin läsnä olevalla tavalla. Kertojan ääni joka kuuluu yhdelle joukkueen miehistä, täydentää visuaalista tarinankerrontaa. Kysymyksessä on ns. elokuvallinen kertoja, voice-over. Rogozhkin Viimeinen asema-elokuvan diegeettinen kertoja ottaa puheenvuoron, ja sille annetaan tilaa usein muuten ei- kertovassa visuaalisessa kohtauksessa, yleensä voice-over tilanteessa ei käytetä leikkausta ollenkaan kertovana osatekijänä, tai kuvallinen kerronta on ainakin rauhallista. Huomioitavaa on myös se, että Rogozhkinin elokuvassa ei ole taustamusiikkia. Audiovisuaalinen kerronta ja tyypit On helppo puhua jostakin tietystä elokuvan tekemisen tavasta. Esimerkiksi Hollywood -elokuva (valtavirta elokuva) on tehty tietyllä tavalla ja kerronta on selkeää. Taide-elokuvissa pyritään kerronnan avulla vaikuttamaan katsojaan moninaisemmin. Taide-elokuva perinteisesti etsii uusia ilmaisu keinoja, sekä sekoittaa moninaisemmin eri välineiden mahdollisuuksia, puhtaasti jopa kokeilu mielessä. Kerronnan eteneminen on taide-elokuvassa yleensä sattumanvaraisempaa ja palvelee osittain enemmän taiteellisia päämääriä kuin elokuvallisia tai kerronnallisia. Ns. taide-elokuviin joissakin yhteyksissä lukeutuva avantgarde hylkää osin jopa kokonaan kerronnallisen funktion, toisaalta on ajateltu, että taide-elokuvassa taiteellinen motivaatio ei kuitenkaan olisi hallitsevin. (Vaan että taide-elokuvakin olisi enemmän ns. elokuvaa perinteisessä mielessä?) Joka tapauksessa taide-elokuva on enemmän auteur-elokuvaa, tietyn ohjaajan tekemää. Peter Greenway on kertonut eräässä haastattelussa pyrkineensä tekemään 1960-luvulla elokuvia jotka olisivat ei-kertovia, tämä on ollut selkeästi avantgardisteille tyypillistä. (Henry Bacon, Audiovisuaalisen kerronnan teoria (2000). Arkkityyppinen Hollywood-elokuvan kerronta Bordwellin mukaan David Bordwell on määritellyt kirjassaan Narration in the Fiction Film (1985) arkkityyppisen Hollywood-elokuvan kerronnan mallin seuraavasti: ”Klassinen Hollywood-elokuva esittää psykologisesti määriteltyjä yksilöitä, jotka taistelevat ratkaistakseen selväpiirteisen ongelman tai saavuttaakseen tarkoin määrättyjä tavoitteita. Henkilöt joutuvat taisteluun keskenään tai ulkoisia olosuhteita vastaan. Tarina päättyy ratkaisevaan voittoon tai tappioon, ongelman ratkaisemiseen ja selkeään tavoitteiden saavuttamiseen tai saavuttamattomuuteen. Pääasiallisena kausaalisena vaikuttavana voimana on henkilö, muista erotettavissa oleva yksilö, jolla on selkeät luonteenpiirteet, ominaisuudet ja käyttäytyminen. Juonen tasolla klassinen Hollywood-elokuva toimii kanonisen kertomuksen mallin mukaisesti: aluksi esitellään häiriötön olotila, sitten häiriö, taistelu ja lopuksi häiriön poistaminen. Hollywoodin käsikirjoitusoppaat ovat pitäytyneet tässä mallissa”. Kolme näytöstä Wells Root' Wells Root on määritellyt kirjassaan Writing the Script (1979) elokuvan kolme näytöstä seuraavasti "a) Ensimmäisessä näytöksessä on esitettävä päähenkilö ja saatettava hänet ongelmatilanteeseen tai kriisiin. Lisäksi on esitettävä hänen vastustajansa, tarinan konna ja asetettava "tai muuten..." -tilanne, pelottava . b) Toisessa näytöksessä sankarin vaikeaa tilannetta on syvennettävä mutkistamalla ongelmaa. c) Kolmannessa näytöksessä ongelma on ratkaistava joko onnistumisella tai traagisella lopulla. Face off (elokuvan kolminäytöksisyys) Elokuvan "pahis/terroristi" yrittää murhata poliisietsivän hänen ollessa tivolissa poikansa kanssa. Takaapäin ammuttu kiväärinluoti lävistää kuitenkin etsivän ja osuu sylissä olevaan poikaan, surmaten tämän. Muutaman vuoden päästä etsivä onnistuu pidättämään terroristin ja asia näyttää olevan kunnossa. Pommi on kuitenkin asetettu ja sen on määrä laueta muutaman viikon päästä kaupungin keskustassa. Pommin suunnittelija, terroristin veli on vankilassa ja elokuvan varsinainen pahis makaa sairalaassa koomassa. Etsivä olettaa veljen tietävän mihin pommi on piilotettu. Valtion salaisessa tutkimuskeskuksessa tehdään operaatio jossa etsivän ja koomassa olevan terroristin naamat/kasvonpiirteet siirretään tilapäisesti etsivälle, kunnes pommin kätköpaikka on saatu selvitettyä. Etsivä järjestetään vankilaan veljen seuraan, jossa tämä oletettavasti paljastaisi pommin piilon. Sairaalassa oleva veli kuitenkin herää koomasta ja pakottaa apureineen kirurgin operoimaan puuttuvan naaman tilalle etsivän turpavärkin ja niin etsivän painajainen alkaa olla valmis. Seuraa tapahtumia joissa etsivä esittää terroristia ja terroristi esittää etsivää. Myös tyttöystävät ja vaimot vaihdetaan. Patruunoita kuluu ja ainakin tusinanverran ihmisiä heittää veivinsä ym. Elokuvan lopussa tilanne ajautuu äärimmäisyyksiin mutta lopulta etsivä alkaa jälleen päästä voitolle ja hän saa jälleen perheen puolelleen, ja surmaa vielä onnistuneesti terroristin harppuunalla. Kun naamataulukin vielä vaihdetaan, on aika Face off -elokuvan päättyä. Face off elokuvan rakenne noudattelee onnistuneesti Wells Rootin analysoimaa elokuvan kolminäytöksisyyttä. Face off- elokuva pitää sisällään toimintaa kaikissa kolmessa näytöksessä, mutta kaiken toiminnan sisään on kyetty luomaan onnistunut kerronta. Thompson neljä kerronnallista vaihetta Hollywood -elokuvassa on Kirstin Thompsonin mukaan kerronnallisesti neljä vaihetta. 1) set up, esittely ja päämäärien asettelu. 2) complicating action, toiminnan mutkistaminen 3) development, kehittely sekä 4) climax, huipentuma. Thompsonin malli toimii selkeissä Hollywood-elokuvissa. Psykoanalyysia Freud - Lacan Psykoanalyysiin pohjautuvassa katsojatutkimuksen suuntauksessa on käytetty hyväksi teoreettisia välineitä jotka on kehitetty psykoanalyysin potilaita varten. Lähtökohtana ovat olleet Freudin identifikaatio teoria. Tietyn (alun) kehitysvaiheen oraalisen liittymisprosessin leimaamasta ensisijaisesta olemisen halusta, identifikaatiosta. Avainsanoja ovat: ensi- ja toissijainen identifikaatio, sublimaatio ja peili. Puhutaan "peilivaiheesta" jolloin identifikaatio objektiin on erottamaton kokemuksesta. Jacques Lacan on kehitellyt teoriaa juuri tästä peilivaiheesta. Psykosemioottiset teoriat Jotka ovat pohtineet elokuvakatsojan asemaa korostavat kahta erityispiirrettä: katse ja väärintunnistaminen. Psykoanalyyttisin lähtökohdin asettautuneet käsitykset puhuvat häilymisestä identiteetti- ja oppositiosuhteen välillä (Baudry ja MetZ) Metz on lähtenyt olettamuksesta, että elokuva on enemmän katsojapainotteinen kuin monet muut ilmaisu muodot, koska se vetoaa kuulo- ja näköaisteihin. Tärkeää on se erityinen läsnä- ja poissaolevan välinen suhde: elokuva on kuvia ja ääntä taltioituna; siis läsnä olevia kuvia ja ääniä jostakin, joka on jo ollut ja joka nyt on poissaoleva. Toissijainen identifikaatio elokuvassa - Kertomukset "Jokainen ihminen", kirjoittaa Georges Bataille, " on enemmän tai vähemmän riippuvainen kertomuksista, romaaneista, jotka paljastavat hänelle elämän moninaisen totuuden. Ainoastaan nämä kertomukset, joita joskus luetaan transsitilassa, sijoittavat hänet kohtalon eteen". Elokuvan katsoja on kenties juuri romaanin lukijan lailla tällainen kertomuksista riippuvainen ihminen joka päätyy elokuvateatteriin kokeakseen taas uuden kertomuksen näkemisen mukanaan tuoman nautinnon tai mielihyvän. Perusidentifikaatio kertovaan tapahtumaan sinänsä avaa mahdollisuuden eriytyneemmälle diegeettiselle identifikaatiolle johonkin erityiseen elokuvakertomukseen. Voidaan kysyä, eikö tämä perusidentifikaatio kertomukseen, aivan yhtä paljon kuin ensisijainen identifikaatio näkemisen subjektiin, ole välttämätön ehto sille, että katsoja pystyy hahmottamaan elokuvan yhtenäisenä fiktiona, merkityksenä, siitä kuvien ja äänen kokonaisuudesta joka muodostaa elokuvan ilmaisun. Semiootikko Lotman, on kiinnittänyt ansiokkaasti huomiota elokuvakerronnan ”paradoksaaliseen” kykyyn ilmaista tarinoita ja ajatuksia perättäisten ikonisten merkkien komposition: kuvarajaus, leikkaus avulla. Audiovisuaalinen todellisuus (Formalismi) Andre Bazin esitti 1958 kuuluisan erottelunsa ”kuvaan uskovien” ja ”todellisuuteen uskovien” elokuvaohjaajien välillä. Kysymys on siis formalisteista ja realisteista. Formalistinen, kuvaan uskovien traditio elokuvassa käynnistyi 1900-luvun alussa, kun ensimmäiset näytelmäfilmien ohjaajat: George Melies, Edwin S. Porter ja D.W. Griffith alkoivat kehittää elokuvakerronnan omaa ilmaisukieltä - kuvakulmia, rajauksia ja leikkausta. Neuvostoliittolainen koulu johon kuuluivat: Sergei Eisenstein, Vsevold Pudovkin rikastuttivat elokuvan kielen ilmaisuvoimaa, kykyä luoda uusia merkityksiä, montaasitekniikan ja metaforan (vertauskuvien) hyväksikäytön avulla. Bazin realistinen käsitys, jonka mukaan "kuvan merkitys on siinä, mitä se paljastaa todellisuudesta, eikä siinä mitä se siihen lisää". Mykkäfilmiä on pidetty tietysti realisteille raakileena, johon verrattuna realistisuudeltaan suurempi äänielokuva alkoi edustamaan aivan eritasoista reaalisuutta heti 1930-luvulla. Audiovisuaalisuuden todellisuus (elokuvan) Bazinin mielessä voidaan nähdä jatkona realistiselle valokuvan teorialle: valokuvauksessa kamera on väline, jonka kautta todellisuus itse jäljentyy tai kopioituu filminauhalle. Susan Sontag pitää valokuvauksen tehtävänä mm. todellisuuden korvikeomistamista, keräämistä ja hallintaa. Roland Barthes on kirjassaan Valoisa huone (1985) kuvaillut samantapaista suhtautumista todellisuuteen, Barthesille "jokainen valokuva on läsnäolon todistuskappale". Valokuvauksen noeemaa voi Barthesin mukaan kutsua nimellä "Tämä on ollut". Peter Wollen on arvostellut 1977 tällaista realismin estetiikkaa "hirvittävästä harhakuvitelmasta", että totuus asustaa reaalisessa maailmassa ja voidaan poimia kameralla". Tällainen realismia on hänen oivaltavan huomionsa mukaan "romantiikan kasvannainen" kiinnostus ja kunnioitus tieteelliseen tietoon puuttuu. Valo- ja elokuvilla on Percen ikonin luonne: ne esittävät kohdettaan kuvan muodossa. Kameran silmän kautta todellisuus jäljentyy filmille, joka valkokankaalle projisoituna synnyttää havaittavan, kohteensa kanssa samankaltaisen liikkuvan kuvan. Ikonisuus on näin ollen elokuvan realismin mahdollisuuden olennainen piirre. Umberto Eco esitti kuuluisassa kuvan kritiikissään, että myös ikonit ovat kulttuurisidonnaisia representaatioita, joihin liittyvät koodit on opittava. Eco on myös todennut, että kaksiulotteisella valokuvalla ei kirjaimellisesti ole yhtään esitetyn kolmiulotteisen kohteen ominaisuutta. Audiovisuaalinen todellisuus on eri asia kuin tieteellisten realistien todenkaltaisuus, edellinen on todenmukaisuutta suhteessa johonkin fiktiiviseen maailmaan, jälkimmäinen suhteessa aktuaaliseen maailman. Todenkaltaisuus on siis tieteellisen arvon ensisijainen määrittelevä tekijä. Taiteessa totuussisältö usein lisää teoksen mielenkiintoa ja luo sille narratiiviset kehykset. Audiovisuaalisen kerronnan faktuaalisuus joutuu koetukselle periaatteessa todellisuudesta kertovissa dokumenteissa. Näissä yleensä esitetään kerronnallisista syistä johtuen kyllä oletettu todellisuus, mutta jota on katsomisnautinnon ja kerronnallisten syiden vuoksi on höystetty täysin fiktiivisillä repliikeillä. Fiktiossa elokuvantekijä kontrolloi kokonaan näyttämölle panoa. Dokumentti elokuvissa tilanteen pitäisi olla eri, sen tulisi olla lavastamatonta. (D. Bordwell) Lähde kirjallisuus: Susan Sontag: On Photography (1977) Aristoteles: Retoriikka, Runousoppi. Juri Lotman: Merkkien maailma, kirjoitelmia semiotiikasta. (1990) Ilkka Niiniluoto: Maailma, minä ja kulttuuri (1990) Dan Steinbock: Taideteos ja taidekasvatus (1985) Platon: Valtio (teos-7). Kinisjärvi, Lukkarila ja Malmberg. Elokuvateorian historia (1989) Aumont, Bergala, marie ja Vernet. Elokuvan estetiikka. Sigmund Freud: Johdatus psykoanalyysiin. Jakob Lothe: Narrative in Fiction and Film |